Le yoga " flow" n'a rien à voir avec le yoga que je pratique qui est une pratique spirituelle!  Ici, il s'agit davantage de gymnastique ou  de bien-être. A ce titre, je crée mes propres séances en puisant dans les asanas classiques pour débuter ou terminer une session  danse ou sport  ; en 10 minutes, mon corps physique est ainsi étiré, tonifié, déverrouillé ! C'est l'une de ces routines que je vous propose aujourd'hui.

Cette séance,  tous niveaux, est présentée en dynamique. Mais vous pouvez tout à fait prendre chaque posture en statique. Dans ce cas, associez un mantra, une visualisation, pour activer davantage la structure énergétique.

Je vous souhaite une bonne pratique ! D'autres séances de ce type à venir.

La vidéo se décompose comme suit :

1) Alternance du chien museau vers le haut et du chat dans sa 1ere version ( les appellations changent d'une école à l'autre, c'est sans importance)  en passant par la planche entre les deux  : postures souveraines pour étirer la colonne, renforcer le grand pectoral, ( planche), assouplir les jambes, étirer les mollets.

2) Triangle étiré en torsion avec rotation du bras : la torsion étire pour la colonne, la posture tonifie le bassin, le mouvement du bras corrige les mauvaises positions assises. Elle ouvre la cage thoracique et entretient les articulations des muscles de l'épaule.

3)  Le " pigeon" dans sa première phase. Excellente pour détendre les muscles du grand fessier  et du psoas, ainsi que dans sa version allongée, détendre tous les muscles du dos et des épaules.

4) La charrue en dynamique ( halasana) souveraine pour assouplir tous le dos et étirer l'arrière des jambes (ischio-jambiers)

5) jathara pari vartasana : torsion sur le dos qui est bénéfique pour les lombaires, les épaules et le cou.

6) étirement d'une seule jambe : assouplissement, bénéfique pour le psoas et lorsque la jambe est tendue en l'air pour les muscles ichio-jambiers

7) Genoux sur la poitrine : posture qui détend souverainement le bas du dos.

J’ai lu avec grand intérêt le livre de Rekha Tandon, Odissi as yoga.  J’en résume ici les premiers chapitres, vraiment passionnants.

 Dans un autre article, je commenterai de mon point de vue de danseuse et pratiquante de yoga sa vision que je ne partage pas, même si je reconnais qu’elle est la première à essayer de poser des jalons pour replacer l’Odissi dans un cadre vraiment spirituel, ce qui au fond, n’est toujours pas le cas. Car elle écrit en préface de son livre : «  Explorer les principes du yoga dans la danse indienne et construire une pratique artistique tangible basée sur cette compréhension est le but de ce livre. »  Hors, il me semble qu’elle a une connaissance bien superficielle du yoga, ce qui n’est pas le cas de la danse Odissi.

Les contradictions et les zones d’ombre.

La première chose à savoir, et qui est pour le moins surprenante est que l’Odissi est transmis comme un héritage ancien, alors que ce style a été complètement recréé au 20^ème siècle en s’inspirant de diverses sources qui sont toutes éloignées de ce qu’a été cette danse de temple au 12^ème siècle, lors de son apogée. 

La deuxième, que cet «  héritage » est transmis avec l’idée que s’écarter de cet enseignement fait perdre l’efficacité spirituelle, que seul le guru détient et peut donner.

Ce sont ces deux affirmations que Rekha développe et questionne dans ses premiers chapitres. Elle revient sur l’historique qu’elle résume ainsi :

Qu’est ce que l’Odissi aujourd’hui ?

Une construction synthétique d’un matériel culturel brut créé au milieu du 20^ème siècle et qui contraste avec l’idée d’un produit fini  avec le sous-titre que c’est un héritage ancien qui doit être gardé aussi intact que possible. Le phénomène de transcendance à travers la pratique est livré tel quel sans explication.

Quelques mots sur ce que l’on sait de l’Odissi dans le passé :

Les temples ont été construits entre le 6^ème et le 12^ème siècle ; danse et temple sont inextricablement liés à partir du 7^ème siècle :

• Le culte de Jagannath est à son apogée à Puri au 12^ème siècle ; il  s’incarne dans une forme humaine, sous l’aspect Krishna ; son grand amour est Radha et leur relation la lui permet une fusion avec le Soi. Tout cela est raconté dans la Gita Govinda écrite par Jayadeva
• Ces poèmes sont évoqués en sculpture à travers les centaines d’alasyakanya qui sont des jeunes filles qui ornent les façades de temple dans des poses souvent langoureuses, et toujours extrêmement gracieuses.
• Dès le 7^ème siècle, on trouve dans les archives des temples les mentions des Maharis, servantes-danseuses-épouses de Jagannath ainsi qu’un rituel de danse pour ces Maharis ou devadasis. C’est au 7^ème siècle, que le tantrisme[1] éclot au sein du courant dominant shivaïte.
• Il est presque certain qu’à partir du 10^ème siècle, la danse féminine dans ce contexte tantrique ; la danse est sans doute alors vécu comme un «  yoga » c'est-à-dire un moyen d’union ou est réalisée par des devadasis-yogini.   Rien ne le prouve cependant.
• Shiva/Shakti, les deux pôles d’un tout,   au cœur du tantrisme au 10/ 11^ème siècle, qui deviendra Jagannath,  Dieu tutélaire de l’Orissa, lequel s’incarnera dans une forme humaine en Krishna, sous-tendent cette danse féminine mais qui pourrait transcender le genre.
• Il faut comprendre tout cela simplement comme des variations émanant d’un point unique qui se décline en différents aspects.
• Au 12^ème siècle, l’architecture des temples et leurs sculptures fleurissent dans toute  cette région. Un espace nouveau est créé au sein des temples, appelé Natya[2] mandapa, pour les prêtresses-danseuses. Il est réservé au culte à travers la danse. C’est là que sont sculptées des centaines d’alasyakanya qui serviront de base pour reconstruire la danse de ces temples après qu’elle ait été perdue.
• Malheureusement, au 16^ème siècle, les invasions musulmanes mettent un point final à ces rituels dansés ; la vie dans les temples s’arrête. Ils sont fermés, leurs occupants chassés.
• Ils sembleraient qu’à partir de cette date, pour gagner leur vie, les Maharis dansent pour qui «  veut » mais peu à peu, leur réputation chute et elles sont progressivement assimilées à des courtisanes, ce qu’elles étaient peut-être occasionnellement pour gagner leur vie. La danse elle-même se perd et le lien avec le tantrisme.

Recréer un style de toute pièce : telle est l’odissi aujourd’hui

En 1947, la situation est tragique, car sous la gouvernance anglaise et son puritanisme, celles qui se nomment encore Maharis, souvent descendantes très très lointaines Maharis (quatre siècles ont passé) reçoivent l’enseignement de leur mère ; elles sont considérées comme des prostituées. 4 siècles ont passé qui ont peu à peu effacé toutes traces de ces rituels dansés, de ce lien puissant avec le divin, la racine sanskrit Di désignant la lumière, car son et lumière sont au cœur du tantrisme.

Mais heureusement, avec l’indépendance de l’Inde et grâce à l’appui d’artistes comme Rabindranath Tagore qui la défend avec vigueur, la danse va peu à peu reprendre une place digne et honorable en Inde, et même devenir une raison de fierté nationale. Mais qu’on ne s’y trompe pas : elle devra d’abord faire face à sa très mauvaise réputation, puis, quand le pas sera franchi, va être  recréée de toute pièce et n’aura plus grand-chose à voir avec ce qu’elle fut au 12ème siècle, l’âge d’or du tantrisme dans cette région. Même si certaines femmes se disaient encore descendante de Mahari, plus aucune d’elle ne dansaient dans les temples, ni ne recevaient une formation dans un cadre  sacré comme cela avait été le cas 8 siècles plus tôt.

Toujours est-il que la région nouvelle appelée Odisha en fera son fer de lance pour se construire une identité. Cela ne se fera pas tout seul, car les préjugés envers les danseuses considérées comme moins que rien, aura la vie dure. Au début, aucune «  jeune fille de bonne famille » n’est autorisée à prendre des cours. Mais peu à peu, après 1950, le changement est favorable pour «  ressusciter » la danse. Dans le même temps on découvre que les Maharis étaient les épouses de Jagannath, mais la danse est perdue ; l’Odisha voit dans la restauration de la danse l’occasion d’affirmer sa singularité régionale. Jagannath en devient le symbole comme Nataraja l’est pour le baratha natyam (qui a vécu la même chose)

Cependant,  la danse va renaître non pas dans les temples, mais au théâtre. C’est un fait à noter important.  C’est à ce moment que la danse va prendre le nom d’Odissi ;  en 1953, à Cuttack,   Priyambada Mohanty présente une pièce de quelques minutes lors d’un festival et l’un des membres du jury, le docteur Charles Fabri, historien de l’art, la «  baptise » Odissi

Jayantika et les pionniers de l’Odissi

Se forme alors un groupe de recherche, en 1957, appelé le Jayantika et composé de ceux qui seront les pionniers de la reconstruction (ou plutôt recréation) de l’Odissi : parmi eux : Pankaj Charan Das, Kelucharan Mohapatra,  Deb Prasad Das, Mayadhar Rauth.

Ils vont abondamment puiser dans la tradition des gotipuas[3], jeunes garçons élevés comme des danseuses dont les chorégraphies «  régionales » sont assez acrobatiques ; c’est là qu’ils puisent le matériel rythmique, mélodique, chanté ; ils s’inspirent aussi de ce que la baratha-natyam a construit ;  les sculptures sont examinées soigneusement et toutes leurs postures et gestes sont répertoriées. Les traités théâtraux seront aussi examinés à la loupe tel le natya sastra du légendaire Barathi (qui donnera son nom à l’Inde). On s’inspire de Jayadeva et de ses poèmes pour construire des abhinayas. La danseuse Sanjukta Panigrahi sera une collaboratrice très importante pour Kelucharan Mohapatra, même si son travail restera dans l’ombre du guru et pour cause, voir un peu plus loin. Malheureusement, très vite, les pionniers ne seront pas d’accord entre eux, et chacun finira par travailler dans son coin, plus ou moins amer et/ou fâché à vie.

Malgré tout, le répertoire va quand même surgir entre les années 1960 et 1970

En 1968, le Dr Vatsyayan souligne le fait que tous les styles de danse classiques partagent le principe fondamental qu’elles constituent des formes de sadhana[4]. Ses écrits vont avoir un grand retentissement et sont la cause de l’intérêt grandissant pour la danse indienne « classicisée » comme l’Odissi ou le baratha natyam, d’un point de vue philosophique.

Cette même idée va renforcer le statu du guru comme gardien de la connaissance. Il se met à bénéficier d’une inconditionnelle déférence et cela créé des hiérarchies pas toujours propices au but recherché à travers la danse. Ils se déclarent seuls gardiens de la connaissance, et leurs élèves, principalement des filles, sont à la fois leurs interprètes et leurs mécènes. Elles paient leur enseignement, leur permettant  ainsi de vivre et de mener leurs recherches.

Mais de là découlent deux problématiques : premièrement,  l’élève doit accepter tel quel l’enseignement sans jamais remettre en cause l’enseignement  ni le pouvoir «  spirituel » de son guru ; deuxièmement,  la danse enseignée est présentée comme étant ancestrale et authentique alors qu’elle n’a même pas une vingtaine d’années dans les années 1970. Jusqu’aux années 2000, plusieurs témoignages confirment l’abandon absolu au guru, sous prétexte de faire mourir son ego ; le souci, c’est que l’ego du guru, lui, était souvent bien actif !

Delà découlent plusieurs peurs, craintes, blocages cher les élèves/interprètes :

• Celle d’être exclu et de perdre le lien avec le spirituel si on ose se séparer de son guru ou si on prend des cours avec un autre guru pour découvrir un autre enseignement, ce qui est – tacitement ou pas – interdit.
• L’interdiction de modifier quoi que ce soit dans la pratique dansée ; tout est fait au millimètre, ce qui fait que tout le monde danse exactement la même chose de la même façon dans chaque école ou le  guru s’autoproclame guru.
• L’impossibilité de créer un répertoire autre que celui que le guru transmet sous peine là aussi d’exclusion. Cette exclusion est terrifiante pour des élèves soumis, qui ont pleine confiance en leur guru et en sa manne spirituelle qui leur est alors retirée.

Rekha Tandon écrit : «  Ironiquement, l’hésitation et l’incapacité des danseurs qualifiés à travailler avec des visions différentes, indépendantes, reste directement proportionnelle à l’intensité de la relation guru-élève qui sous entend que son ego doit céder devant lui. Ce qui fait que tout le monde accepte de façon inconditionnelle la parole du guru. »

Dinanath Pathy, artiste indien à l’esprit avisé, quant à lui, écrit : «  La danse qu’ils créèrent ou fabriquèrent n’était pas authentiquement traditionnelle mais authentiquement contemporaine »

Une autre chose est aussi à souligner par rapport à la transmission de cet « héritage ancestral et authentique » : le guru, gardien jaloux du style, pouvait très bien à 20 ans d’écart, transmettre une chorégraphie dont le titre n’avait pas changé mais qui modifiée, remaniée, transformée, présentait  en un mot d’importants changements…

Enfin, il est bon de savoir que chaque école détermine ce qui est correct ou incorrect suivant ses propres critères puisque le groupe Jayantika n’a eu qu’une durée de vie très courte, quelques années seulement, avant que tout le monde se sépare pour travailler dans son coin, plus ou moins fâché, vexé, meurtri.

 Ce correct/incorrect n’est, d’ailleurs, jamais expliqué ou analysé par le guru : c’est comme ça, un point c’est tout. De même, toute discussion métaphysique est complètement absente des cours de danse…

Enfin, quant au lien avec le tantrisme, ce qui est certain c’est que pendant plus de quatre siècle, le tantrisme avait une telle mauvaise réputation en Inde qu’il fut progressivement délibérément ignoré (au moins en apparence car son enseignement continua dans le secret) ; on lui associait le sexe, ce qui faisait frissonner d’horreur l’Inde toute entière devenue, sous son double joug musulman et anglais, puritaine. 

La grande contradiction aujourd’hui est que tout le monde admet que l’Odissi recréé de toute pièce aujourd’hui est par nature spirituelle, tantrique, mais personne n’en apporte la moindre preuve.

Beaucoup pensent qu’il suffit d’être éveillé à soi-même (comment ? mystère !) pour que la danse se fasse à travers le danseur indépendamment de lui et soit la preuve de sa nature spirituelle. Encore sans doute une histoire de «  pleine conscience » tellement à la mode aujourd’hui, mais qui s’acquiert «  sans effort ». Pourtant,  l’une des triades tantriques est : Iccha Jnana Kryia : volonté, connaissance, action.

Voici une nouvelle technique de yoga nidra pour s'entraîner, encore et toujours, à garder le fil de conscience au coeur du sommeil profond. C'est là le véritable but du yoga nidra que d'arriver à l'état quatrième, Turyia.

Mais en attendant, beaucoup de techniques permettent déjà d'éclairer ses nuits, de les rendre plus "sattivques" c'est à dire plus claires et plus conscientes, plutôt que de dormir d'un sommeil " brut" dont on ne garde rien au réveil, ou, au contraire, d'avoir un sommeil agité, qui laisse fatigué malgré la nuit de repos.

La technique est simple, elle dure 20 minutes, elle insiste sur le mantra Ham Sah, son naturel du souffle et sur la lumière avec laquelle on fusionne après avoir fait la technique du souffle tombé dans le cœur.

Il ne s'agit bien sûr pas du cœur physiologique, mais du " cœur" du cakra anahata, hridaya, où git le jivatman qui est le reflet de l'atmân lui-même. Autrement dit, un éclat divin caché au plus profond de chaque être humain, qui, quoique l'on fasse, reste relié au tout, même si on l'ignore la plupart du temps, à moins d'avoir trouvé l'éveil.

Pour faire le souffle tombé dans le cœur, on inspire jusqu'à la fontanelle, sans trop d'air, on retient quelques secondes, puis, d'un seul coup, on expire et on " tombe"  dans le vide du cœur; ce " vide" est un espace qui se veut libre de tout contenu égotique. ( Une fois encore, l'ego n'est pas le monstre qu'on présente toujours, mais un bon petit ministre si on sait négocier avec lui. Mais il n'est que de passage, il disparaîtra.)

Il faut vraiment avoir cette impression d'espace et de " tomber" littéralement au centre du cœur en s'endormant tout en se sentant baigné, inondé et irradiant la lumière.

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Si vous faites la technique dans la journée comme entraînement, pensez à la fin de la technique à relancer le souffle et à reprendre conscience des différentes parties de votre corps.

Si vous la faites avant de vous mettre au lit, vous ferez cette prise de conscience au réveil.

Dans les écoles tantriques, pas de postures puis de contre-postures ; c'est l'énergie qui guide la pratique; pour autant, il ne faut pas oublier d'intégrer régulièrement dans sa pratique des : 

• postures debout,
• d'équilibre,
• des flexions avant,
• des flexions arrière,
• des inversions,
• des postures au sol en torsion ou pas, etc,

Et puis, surtout, une fois que l'énergie est mise sous tension, de l'intensifier grâce au mudra, afin de subtiliser le souffle; peut alors commencer le travail du pranayama, qui, effaçant peu à peu le corps, permettra ensuite d'entrer plus facilement dans une concentration et/ou une méditation!

Quelle est la différence entre flexion arrière et inversion ? Les inversions requièrent d'avoir les pieds plus haut que la tête : c'est le cas dans la chandelle, ou viparita karani mudra, mais pas dans le chameau!

Quelques idées parmi des dizaines :

1. flexion avant : pince, demi pince, tortue ; padahastasana
2. arrière : cobra, chameau, colombe, cakrasana au sol
3. équilibre : kakasana ( sur les mains) ; arbre, garudasana ( debout)
4. posture debout : natarajasana; garudasana;
5. torsion : demi lotus lié, goraksha lié; ardha-matsyendrasana
6. inversion   : viparita karani, chandelle; shirsasana

1. nadi : tolangulasana; janushirsanana;  demi-pince, demi sauterelle
2. cakra base : dithryatasana; tortue ( en liaision avec ajna)
3. pubis : posture du poisson; crocodiles, la série avec des souffles à vide ; l'aigle dans sa dernière phase ; cygne 
4. ventre : la pince ( en liaison avec les points du feu)
5. coeur : colombe, arbre; aigle ( phase 1) marici; natarajasana
6. gorge : ustrasana; grenouille ( travail de souffle spécifique)

Des questions ? Posez-les dans les commentaires, je me ferai un plaisir d'y répondre.

Très courte séance pour bien commencer la journée !

Elle est construite selon la philosophie des écoles tantriques, c'est à dire que l'on travaille sur la structure énergétique en lien avec le corps physique et mental.

Idéale le matin, par exemple, car elle défait les tensions et met en vibration sushumna, (le double énergétique de la colonne vertébrale)  muladhara ( çakra de la base qui puise l'énergie dans mulagni, c'est  dire dans le " feu" énergétique) et manipura, cakra situé vers la région du nombril, qui le diffuse ensuite  dans toute la structure énergétique. Après le divin uddyana-bandha, qui booste l'énergie quelques asanas (postures) pour dévérouiller le corps, mettre en vibration l'énergie; les mudra, pranayama et concentration clarifient et apaisent le mental tout en le libérant de ses tensions.

Pour des effets plus en profondeur, et donc plus durables, le temps de pratique de chaque technique peut être doublé ou triplé ce qui donne une séance d'une heure environ.

Voici le schéma qui respecte la façon de faire des écoles tantriques.

0:00 Prise de conscience du souffle

0:45 uddyana bandha pour réveiller l'énergie via manipura ; ce mudra est idéal le matin, on peut le faire seul 5 à 10 minutes par exemple.

2:10 Le roseau pour éveiller la colonne

3:51 Trikonasana pour engranger un maximum d'énergie et étirer tout le corps. Il met en vibration les points du feu que sont muladhara, manipura, la sushumna, les yeux.

5:49 Le chat en dynamique pour dénouer les tensions et faire circuler l'énergie éveillée dans les triangles.

7:01 Hasta drishti, mudra qui met de bonne humeur, réveille le regard, et à travers lui le mental de façon douce et joyeuse.

11:34 Nadishodana souffle purificateur et très apaisant qui circule dans les nadis.

16:46 Concentration sur le souffle pour préparer son mental. HamSa est le mantra naturel du souffle.

Je vous souhaite une bonne pratique!